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澳门威斯尼人平台登录:的意义世界,一句顶一万句

原标题:《一句顶一万句》的意义世界|以空间的行走,应对时间与精神的虚无

本周读书:刘震云《一句顶一万句》

建构大空间的叙述与历史细节的碰撞

内容包含两部分,第一部分:读书笔记,第二部分:读后感。

听说牟森要把刘震云的小说《一句顶一万句》改成舞台剧,说实话我有点替他捏把汗。

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捏把汗并不是对牟森的导演能力的担忧。几年前,我很幸运地在上海西岸艺术中心看过牟森创意的“巨构”作品《上海奥德赛》。当时既被他汇聚环境、灯光、声音等艺术元素构建鸿篇巨制的整体构思折服,更为他亲自操刀在“上海奥德赛”中的《春之祭》演出片段所倾倒。正是这种经验,让我对他的“巨构”有充分的信心,知道他成天挂在嘴上的“巨构”并不是许多先锋派糊弄人的词语与概念,那是他在长期实践中积累的对时间、空间与叙述的独特思考。

第一部分:读书笔记

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上部:出延津记

《春之祭》 (图片来自网络)

吴摩西本不姓吴,也不叫摩西这个名字。吴摩西原名杨百顺,他爹是个卖豆腐的,偏偏他不喜欢卖豆腐,也和他爹说不到一块。

让我有点捏把汗的是《一句顶一万句》这样的文本是不是适合牟森的“巨构”?之前看《春之祭》,惊叹于牟森在短短大约三十分钟的时间框架内,为自己的某种奇妙的历史感知找到了强大的表现载体。《上海奥德赛》的整体框架是要叙述从上海开埠以来的历史。在这个时间框架中,《春之祭》的片段,在时间上,恰是改革开放;在表现方式上,牟森在西岸艺术中心的水泥搅拌车间,以这个水泥搅拌厂原来的车间工人组成的业余国标舞蹈队为主要演员。在“春之祭”悲壮的乐曲中,我们看到这些工人们盛装出场,他们努力、认真甚至有些拼命地想把国标舞跳得更好一些;而就在他们认真的舞步与热情的参与中,一个精灵,就在这巨大的能量中成为时代精神的祭品。是的,我们正是如此欢欣鼓舞地迎来的一个新的时代,这个新的时代,是我们每个人的行动与内心共同创造出来的。这个时代有着激动人心的力量也有着光鲜亮丽的景象,但是,我们成就这个时代的过程,也是如精灵一般的精神陷落的过程。正是《春之祭》呈现出那种对历史的暧昧与混沌的精准而有力的把握,让我惊叹,这是我看过的最好的《春之祭》的版本——比穆勒那个版本更适合中国。

杨百顺因跑去看喊丧的罗长礼导致家里的羊丢了,找羊时碰到剃头的老裴,在他十六岁之前,觉得老裴是世上最好的朋友,但自打认识,也没说过几句话。

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杨百顺十岁到十五岁,在镇上老汪的私塾读过五年《论语》。十六岁那年,县里来了新县长叫小韩,办了“延津新学”。老杨听老马建议,设计让杨百顺他弟杨百利上学,杨百顺在家做豆腐。杨百顺知道真相后,离开了家,跟着曾家庄老曾学杀猪。

《春之祭》 (图片来自网络)

杨百利在“延津新学”仅仅上了半年学,就退了学,退学是因为县长小韩出了问题。后来,杨百利经老万介绍,去机务段做司炉。

是的,在《春之祭》的舞台上,我看到的是一种以大开大合的剧场表现去呈现那微妙到几乎难以言说的历史感知的强大能力;而刘震云小说的长处,在我看来,却是那种擅长在历史与生活的褶皱里书写的狡黠。显然,牟森在《上海奥德赛》中呈现出的大空间、长时段的艺术叙述能力,与刘震云那种在细微处显身手的艺术狡黠,这之间是有裂隙的。这裂隙,让我有点替牟森捏把汗;不过,如果牟森能够应对这其中的裂隙与反差,他也有可能创造出一种别样的舞台表现,一种可能我从来没见过的舞台表现。

杨百顺跟着老曾学杀猪,后来老曾腿不方便,他自个独自去杀猪,因独自做完全部杀猪的活,觉得应该多拿些猪下水,可是师娘却没给他多分。积下怨气,怨气话传到老曾那,产生误会,离开了。

确实,在《一句顶一万句》的舞台上,我看到的正是一种全新的创作思考。

十九岁那年,杨百顺认识了天主教神父老詹,由于没有地方可去,也为有份工做,养活自己,便信了主,也不是信了主,是为了有个事由。认识老詹之前,杨百顺在蒋家庄老蒋的染坊当学徒。这时,老詹把杨百顺的名字改成了杨摩西。

如果说当年的《上海奥德赛》是一个多艺术门类组成的当代表演,如果说《春之祭》是一场以跳国标的工人们作为舞台要素与舞台能量构造的当代剧场作品,那么,《一句顶一万句》简直就是标准的舞台演出。在《一句顶一万句》的舞台上,就是演员的认真叙述,就是演员在叙述中展开的舞台行动,成为整个舞台的主要动力。而且,虽然《一句顶一万句》的改编依循着刘震云的小说展开的,但是,在通过叙述进行舞台整合的过程中,我明显地感受到,那游走在生活褶皱中的人物内心,经由新的强大建构能力,获得了一种自觉的精神层面的关照。

杨摩西信主之后,老詹给他找了一份工,在县城北街老鲁的竹叶社破竹子。后来,因为舞社火,被新县长老史看中,在县政府种菜。寡妇吴香香看中他这个差事,想杨摩西“嫁”给她,但要他改姓吴。自此,杨摩西改叫吴摩西。

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后来,县长换成了老窦,吴摩西失去了种菜的工作,回到“吴记馍坊”,专心揉馒头。怎料,吴香香跟隔壁老高有私情,被吴摩西撞破后,私奔了。之后,吴摩西带着巧玲,假装找吴香香。找的过程中把巧玲弄丢了,变成了真找。

《一句顶一万句》的舞台叙述结构是非常复杂的。我相信现在的结构是经过牟森非常仔细的研究——乃至计算,他一定非常仔细地像做数学题一样,不断地将叙述的线头打断、组接;再打断,再组接。他一定是经过多少次的实验之后,才完成如今既流畅又带有强大情感动力的结构。而且,我想可能即使到目前为止,这都不是他心目中最理想的结构,他一定还在琢磨什么样的线头在什么地方断掉,又在什么地方接续,更符合他心目中《一句顶一万句》该有的叙述。

下部:回延津记

人物、场面、语词构成结构的种子

牛爱国,是巧玲的儿子,巧玲被拐卖后,卖到了老曹家,取名曹青娥。曹青娥与儿女说不到一块,却与孙女百慧说的着。

但就第一轮的演出来看,这个结构已然包藏着巨大的能量。

牛爱国当过兵,当兵前和冯文修是同学,关系要好。复员五年后,结婚生子,妻子叫庞丽娜,两人说不到一块。庞丽娜与照相的小蒋有私情。后来,庞丽娜与人跑了,跑了并不是和小蒋,而是和老尚。

《一句顶一万句》的舞台叙述者有三个人:曹青娥、杨百顺(即后来的杨摩西、吴摩西)与牛爱国。不过,复杂的是,杨百顺的叙述是从曹青娥的叙述之中展开的——而且,这两个人的叙述,在某个时间点上会奇迹般地在舞台上碰撞;牛爱国的叙述,也是在曹青娥的叙述中展开的,他的叙述乃至行动也会与曹青娥的叙述在舞台上碰撞。只是,在时间线上,牛爱国的叙述,会在曹青娥去世之后,在空间上一步步地“回延津”。

老婆与人跑了,牛爱国初来并不想找,但姐姐牛爱香说要找,就算是假找,本来想带着百慧一起找。在走的前夜,百慧生病了,于是,牛爱国一人踏上假找的路。

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一路走,一路找,一路想可以去的地方。本是假找,找着找着变成了真找,也不是真找,找的并不是庞丽娜。却又是真找,找的是吴摩西,于是就有了回延津这一出。

这样的叙述中套叙述的方式,在技巧上可能不算新鲜;但《一句顶一万句》的叙述,以缜密的细节铺陈为支撑,以精妙的结构关系为经纬,让这种叙述方式充溢着强大的力量。组成这复杂叙述结构是无比丰富的细节——有关人物命运与心理的细节;叙述结构,正是因细节充盈而无限饱满。牟森对小说的无比尊重,可能正体现在他无比尊重小说的细节,他用叙述者的眼光把那些在每个普通人生命中至关重要的细节重新梳理又重新整编。那些细节,不一定有大的历史感(舞台上《一句顶一万句》的历史时间是相对模糊的),但却是会推动着每个个体的命运发展与转折的力量。

第二部分:读后感

除此之外,在我看来,《一句顶一万句》的舞台力量来自他非常独特的叙述结构。在叙述中,牟森不断地以人物、语言、场景等等作为“楔子”,镶嵌在舞台叙述中。这些叙述中的楔子,在不同的时间、不同的人物命运中会不断闪现,与人物的命运相碰撞、相呼应。这种不同人物、不同命运的碰撞与呼应,让整个舞台有了饱满的张力,也让人物的命运脱离出个人的轨迹,带有了普遍性的命运感。

《一句顶一万句》
,读完这本书,感触最深的是:日子是过以后,不是过从前。这句话简单,容易理解,做到却不容易。往前看,说,人人都会说,做,却不是人人都会做。也不是都不会做,是大部分人容易把日子往前过,不是往后过。

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初看,书中内容与书名并不匹配,也不是不匹配,是围绕着说得着和说不着来写。和说得着的,一句胜过万句。和说不着的万句不如一句。

我们先进入《一句顶一万句》的舞台叙述结构。

书中,每一节,刚开始读都感觉跳跃得挺大,却又不大,每一节都从新的人物开始说起,读着读着,感觉中断了,却又没有中断。是接上节,也是开始另一节的书写。

曹青娥在弥留之际的叙述,是从她与杨百顺的走失开始的。在曹青娥关于走失的第一次叙述中,杨百顺出场,开始了对自己一生的叙述。杨百顺对自己人生的叙述,是一种线性的成长叙述(成长不一定准确,因为“成长”带有一定的主动性,而杨百顺不是主动性的成长,只不过是顺应命运的选择而已)。但这个线性叙述中,作为编剧的牟森又嵌入了几个关键人物;这几个关键人物,既是事关杨百顺命运展开的几条线索,具有一定的功能性;同时,这些人物,又会如同电影闪回一样,不断地在这部舞台剧的各个时空中以不同方式闪现在杨百顺的个人命运中,让一个个体的命运充盈着他人的人生经验。

书中的人物,很多都与大多数人说不到一起,说不着,艰难的找到一个说的着的,又因各种原因,说不着。感觉人活一辈子,只为找到一个说的着的人。

这几个关键人物一个是罗长礼。罗长礼是杨百顺故事的开始也是结束。开始,是杨百顺为了去听罗长礼的“喊丧”被他爹打,结局,是他在走投无路只好远走他乡的车上,他在搞不清自己究竟是谁的问题上,最后就顶了罗长礼的名。杨百顺的旅途终点是陕西宝鸡。在宝鸡,他就成了那个在面对死亡只能是一声嚎叫的哭丧人。

人总是孤独的,孤独中却又不孤独,也不是说不孤独,是孤独中总能找到说的着的人。

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一出一回,皆是找寻说的着的人。人活着,是需要解自个孤独的人。更多的是往前看,对过往不该太过较真,较真了就容易活的辛苦,活的不自在,活的不快乐。

一个是老裴。老裴的线索是个循环的线索。杨百顺遇到老裴,是杨百顺被打逃在草垛里睡觉,绊倒了气冲冲地要去杀人的老裴。老裴被杨百顺这一绊,瞬间从紧绷的杀人情绪中惊醒过来,“杀心灭”。杀心一灭,他看到的纠纷就不外乎是一个巴掌的事,不值得再去杀人。于是,从缠绕情绪中豁然开朗的老裴给了杨百顺一顿热乎乎的早饭,给了少年杨百顺一丝人世的温暖。同样,在过去很多年以后,杨百顺也一样气冲冲地“杀心起”,也在路上被一个离家的孩子绊倒——舞台上,这绊倒的动作和他之前绊倒老裴的动作是一样。也就在那一瞬间,他看到了命运的轮回,如老裴一样警醒,也给了这个孩子一顿热乎乎的早饭与人世的一次温暖。

凡事往前看,总会有光明出现。

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还有一个是老汪。老汪是村里的教书先生。老汪是杨百顺在村庄中经历的第一次出走——尽管他当时并不知道这出走的含义,也不会知道自己将来也会和老汪一样出延津到宝鸡。老汪的出走,是因为他唯一的女儿灯盏溺死在他教书地方的水缸里。他并不知道要去哪里,他就是知道在这里自己肯定会死,因而,他就出了门往西走:

歌队:老汪一直往西走。到了一个地方,感到伤心,再走。到了陕西宝鸡,不伤心了,不伤心了,便落了脚。

老汪踽踽而行不知道往哪里去、就知道一定要走的舞台形象,如同一粒种子,在《一句顶一万句》的各个舞台场景中循环往复地出现。这样一个思想与情感形象,在另外一个人物老詹身上,再次以“你是谁,你从哪里来,你到哪里去”的问题出现。

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老詹是一个人物,也是一个影子,是一个构成对照的参照系。他是一个又现实又虚拟的人物。现实的一面是,老詹就是个从意大利来的牧师,在延津收了
8个半徒弟,但总要对家乡的妹妹吹吹牛,弘扬一下自己的传教业绩。老詹又是虚拟的影子。他一出场,就是杨百顺背着他回教堂。在中国乡村的田野上,老詹与杨百顺谈论起杨百顺不可能懂但之后终将会被深深缠绕的问题——你是谁?你从哪里来?你要到哪里去?

……

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这几个人物,真就如同种子一样,在不同的叙述土壤里承担不同的任务,在不同的任务中、在不同的舞台时间点上,又会生根发芽,成长为舞台叙述强烈的情感力量,直击人心。

空间的行走对抗时间的虚无

在杨百顺对自己人生的线性叙述中,他从乡村到县城,从在乡村种地、杀猪,到县城种菜然后入赘到了吴香香家。遭遇吴香香与邻居老高的通奸,为了保住自己的颜面,无奈中走上了寻找的道路;而在这种“假找”的过程中,与少年曹青娥-吴巧玲的失散,“假找”成了“真找”。曹青娥的叙述视线与吴摩西的叙述视线,就是在两个人失散的时候,在舞台上相撞。

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这两个时空的相撞,是一次心灵与情感的巨大冲击。我们在舞台上,跟随着曹青娥的目光,看到了吴摩西在丢失巧玲后的“出走”——这一次出走,就如同老汪的出走一样,他能感到自己的心有多痛,却说不出有多痛;他知道自己的心很痛,却没有力量去平复自己的心痛。于是,他只有出走。这一次的出走,从开封到新乡,到新乡渡过黄河又回到开封,又从开封去郑州、安阳、洛阳……这是吴摩西在中原大地上的“出埃及”。这一次出走,如同老汪一样,他也不知道要去哪里,他只知道要走,走到忘了吴香香,忘了吴巧玲,也忘了自己是吴摩西。

杨百顺最开始听老詹的问题“你是谁,你从哪里来,你到哪里去”,就觉得是个笑话。他以为自己知道自己从哪里来,也以为自己一定知道自己是谁。但在遇到老詹成为杨摩西之后,那他是杨摩西还是杨百顺?到后来入赘到吴香香家,他又成吴摩西。在丢失了巧玲、目睹了吴香香与老高私奔途中恩爱之后,在去宝鸡的路上,他忽然发现,他真不知道自己是谁,也不知道自己从哪里来,到哪里去。而等到他和老汪一样走到陕西宝鸡那么远,等到他不伤心了,他,就是罗长礼了。

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曹青娥的儿子牛爱国接续着吴摩西成为下半场的主要叙述者。在牛爱国这儿,舞台看上去有些倾斜——相较于上半场饱满充沛的人物情感,1970年代以后的人物故事,因为少了原来那种生存上的凌厉感,人物命运不再总是充满悲剧性,情感能量也就显得薄弱了。也就在这个时候,我更清晰地看到了正是叙述结构的强大力量,尤其是上半场叙述中种下的人物种子,种下的场景与语词种子,以强大的结构力量在支撑并推动着牛爱国的人生,也让《一句顶一万句》一直能够坚强地挺立在舞台上。

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在牛爱国身上,我们看到了更多的是生命的无声循环。与杨百顺一样,牛爱国也要经历妻子背叛后的“假找”——之所以“假找”,是因为他不知道为什么要找,别人都说要找,那就只好去找。他也在“假找”的过程中,开着货车,奔走在从河南到山东的中原大地上;而为了完成曹青娥的临终托付,他开始了“回延津”的旅程,最终,在杨百顺留下的遗物中,牛爱国与老詹构建教堂的梦想相遇。

在中原大地上的一次次地出走,是一场无法解释的中国农民的精神运动。人的精神追求,被中国农民天才搬地转化成了身体力行的行走,又被牟森天才般地捕捉在舞台上。只有在这样的行走中,中国农民的灵魂才能安顿,精神才会妥帖。

诉说中国人的精神世界

我想,《一句顶一万句》所要述说的正是这种从未被表达过的中国人的精神世界——那是普通人在日常压抑的生活中无处表达、忘了表达但又实实在在存在着的精神世界,是每个普通人的生存,可能表达不出但都切实需要的精神支撑——它是普通人赖以存活的意义世界。

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这种“普通人的精神世界”,在小说中很多时候是以男女关系、婚姻关系以及家庭关系作为一种隐喻。这“一句话要找另外一句话”的过程中,是任何一个普通人都会遭遇的精神世界的问题。如同婚姻生活中,吴香香与杨百顺在一起怎么都不爱说话,但却愿意放弃家产和邻居老高私奔;牛爱国和庞丽娜没话说,庞丽娜却和照相的小蒋有说不完的话;也如同家庭生活中,本不是亲生父女的吴摩西与吴巧玲,牛爱国的姐夫宋解放与牛爱国的女儿百惠,都没有血缘关系,但却在对方身上,感受到了一种奇妙的精神契合。这种精神契合,让吴摩西可以上穷碧落,因为如同老汪丢了女儿一样,他可以没有老婆吴香香,但没了吴巧玲,他生命中的精神向度没了,他活着的意义也就找到不了——他没法活。没了这个精神支持,没有教堂可以去告慰,中国农民,在舞台上,在小说里,在生活中,就是“出延津”“回延津”的行走。他们是以一种空间的广阔世界,应对时间与精神的虚无,安放生存的意义

对应这个精神向度,在舞台上,与这种精神相对应的,是简单到不能再简单的光束如影随形地伴随着舞台上的芸芸众生。每个人的身边都有光——就是看你能不能发现或找到那样的光。而在舞台叙述中,牟森是有意地将意大利牧师老詹作为一个参照或观察的系列。作为一个传教士,作为把生命奉献给上帝的意大利牧师,即使已经像中国农民一样生活,但从没有忘记自己的使命。他把精神藏在梦想里,把梦想藏在图纸里……

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这种梦想,在吴摩西的世界里有,在牛爱国的世界里也有。一个再普通不过的中原农民,都会有对精神世界某种或隐晦或敞亮的要求。而困难的是,如何找到并表达出中国人那种对精神世界的或隐晦或敞亮的需求?

牟森在《一句顶一万句》的舞台上,正是以他强大的结构能力,去正面呈现、诉说这种精神世界。整个舞台所努力的方向在于此,整个演出的震撼,也在于此。

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话剧《一句顶一万句》目前正在重庆大剧院上演,还将于潜江、唐山、呼和浩特、沈阳、大连、潍坊、邹城、无锡、常州、昆山、泰州、上海、厦门、福州等地演出。

本轮巡演,鼓楼西制造的脚步将遍布大江南北、塞万南疆,我们拭目以待!

文|陶子

摄影|李晏、王小宁

(点击海报图片即可了解剧目详情)

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